Piedra de agua
Marisabel Villagómez
Historiadora y curadora
Illimani in Situ apela a una política del lugar, en cuanto intenta reconocer una epistemología aymara de uso de agua en la montaña ícono de la ciudad de La Paz. De los canales de riego pre-incaicos, a las semillas que luego se hacen árboles, a un sistema de uso de tierra que reconoce la participación femenina, existe en el territorio del Illimani una episteme que debe ser protegida, recuperada, aprendida, escuchada. Este es un sistema continuo entre naturaleza y cultura, e Illimani in Situ busca un conocimiento transversal que una la inteligencia artificial con la naturaleza. Éste ejercicio apunta a un nuevo relacionamiento con nuestro territorio que subraya una economía de los cuidados en la que el ser humano ya no se localiza al centro de la narrativa, si no que deviene un cómplice de su paisaje.
La lógica de creación de un conocimiento transversal de economía de los cuidados se extiende a lo largo de las propuestas de los artistas invitados. Cada una es un punto en la
cartografía de la montaña en el que se perfilan cuerpo, temporalidad y territorio, en un mismo gesto, en su mayor parte, registrados en fotografía y video. Avanzamos en la montaña con los instrumentos tecnológicos de la post-modernidad: cámaras, celulares, grabadores, drones, los ojos con los que nos aproximamos a la naturaleza; y así, nuestros cuerpos asumen esos intermediarios casi como extensiones naturales.
El Illimani, uno de los glaciares más antiguos de la humanidad, ha recogido varias culturas indígenas precoloniales, la más importante de ellas es la aymara. En sus faldas, entonces, se organizaron importantes terracerías que desde muy antigua data utilizan las aguas del deshielo del glaciar para regar sembradíos a través de canales y cequias. Éstos se regulan con diques en las partes altas de las poblaciones de Cohoni, Collana y Pinaya, debajo de los bofedales, para que los sembradíos no sean constantemente irrigados, y sobre todo no durante la noche, que es cuando el agua se congela. Es decir, a medida que el sol calienta por la mañana, cada día, los pobladores de estas comunidades abren esos diques para dejar correr, y muchas veces, inundar las terracerías, localizadas entre los 1600 y 3900 metros de altura. Este recorrido del agua es un testimonio del conocimiento precolonial que se maneja día a día en nuestro país.
Sin embargo, el uso de aguas en el Illimani es muy poco conocido en nuestro contexto urbano postcolonial. Esto impulsó nuestro proyecto. Como historiadora y especialista en paisajes culturales, me interesó una metodología para visibilizar el paisaje cultural del agua del Illimani en su entorno directo que es la ciudad de La Paz. Cuando proponemos acciones de conservación, generalmente lo hacemos desde un tipo de conocimiento occidental que poco o nada alienta a las poblaciones que habitan los paisajes culturales. Pero cuando proponemos acciones conjuntas, encontramos dificultades para congeniar tanto el pensamiento occidental (llamado científico) con las comunidades y agendas territoriales de los paisajes culturales.
Estas experiencias de falla en intervenciones patrimoniales me han empujado a creer que es necesario encontrar otro tipo de punto de partida, uno respetuoso de la epistemología del encuentro y que pudiera dar cuenta de una sensibilización de un territorio.
Sería muy iluso pensar que la acumulación de conocimiento territorial no fuera afectada por siglos de colonización del territorio del Illimani. Quedan pendientes los estudios que den cuenta de cómo este uso de agua se ha trastocado en el tiempo, cuánto ha pervivido, cuánto se ha perdido. Sin embargo, este proyecto se lanza solo con la intención de ser un punto de partida, donde los sentidos se fueron construyendo en cada viaje (en total fueron cuatro, a diferentes puntos), y en un conjunto de planteamientos polimorfos que se acoplaron, más que en un concepto, en una forma de manejarnos y de actuar que hoy denomino una economía de los cuidados, y que en una curaduría anterior perfilé como el concepto de afinidades afectivas. La distancia entre concepto y forma de actuar es algo que me ha conmovido particularmente de esta intervención. Pienso que una recuperación de las culturas indígenas de nuestro país no puede partir de un proyecto de estado, o desde arriba para abajo. Abordar la complejidad de un territorio debe proyectarse primero desde un encuentro corporal, desde las proyecciones del yo y desde un cuestionamiento en primera persona.
Por esto, invité a quienes consideré que podían provocar y acelerar reflexiones desde el yo. Hay una multiplicidad de propuestas en este sentido, que se han producido simultáneamente durante todo el año 2019. Los artistas invitados, reunidos como una unidad totalmente dispar y las evocaciones que puedan provocar, hacen a esa elusiva posibilidad política que se hace imperativa en estos días: el uno en la multiplicidad.
Más allá de las evocaciones políticas que esta muestra quiere hilar, las obras dejan en claro la necesidad de reflexionar sobre la territorialidad dentro de márgenes temporales. Este territorio está afectado de una raíz indígena, un uso del elemento agua, de donde se entiende un relacionamiento particular con la naturaleza pero que ha podido adaptarse a un contexto contemporáneo que, aunque frágilmente, ha pervivido en el tiempo. Esta dimensión temporal motiva a creer que en estos territorios ocurre justamente lo contrario de lo que comúnmente entendemos como Historia, ésa en la que se contraponen los edictos de la modernidad sobre las culturas no-occidentales. Las obras de este proyecto yuxtaponen temporalidades que, justamente, reflexionan desde un territorio aymara, marcado por yuxtaposiciones temporales.
La responsabilidad de una curaduría en un momento de crisis y conflicto mundial, y sobre todo, nacional, se marca aún más. Enfrentados a la posibilidad de radicalismos, de la corrupción del uso de los valores, las leyes y tradiciones de este país, el arte se abre como la única posibilidad de relacionamiento basado en la confianza. Esta reflexión, que podría encontrar su raíz en el humanismo clásico, es más bien una revisión de este. Illimani in Situ es una acción que hace obra al momento de contacto y transmisión, pero que se articula superponiendo modos de conocimiento disímiles. Aunque ambos, una curaduría responsable y un pensamiento post-humanista, se plantean de frente a un sistema de arte internacional, Illimani in Situ se sitúa lejos de los esfuerzos publicitarios, o de intenciones de promoción de un país en los mercados de las bienales tradicionales; en éstas, las propuestas de marca país responden a la demarcación estatal.
Esta propuesta puede tener una participación de bienal que haya dispuesto un entendimiento post-país, que subraye la Geografía a través de su acción y negociación, como lo es la del Illimani. En este proyecto, han prevalecido mecanismos de cooperación entre los artistas y creadores de las obras, lo que ha limitado las operaciones a la voluntad de los artistas, y esa es su mayor riqueza.
La mediación curatorial ha sido mínima. He identificado procesos ya probados, como el de desarrollo de algunos conceptos con la ayuda de María Teresa Rojas para algunos de los artistas. He acompañado las producciones con de todos los artistas antes, durante y después de la experiencia de la montaña. En este sentido, también ayudó Rodrigo Rada con opiniones sobre algunos procesos de artistas con los que él trabaja continuamente. Proponer una producción fuera de los espacios tradicionales ya implicaba ciertas limitantes. La acción misma estaba ya condicionada al territorio, desde la dificultad de subir la montaña hasta el color y los horarios en los que se pueden tomar fotos, hacer acciones, volar los drones y efectuar un registro. Las condiciones, entonces, redujeron el ejercicio curatorial prácticamente a dos momentos: el de provocar este encuentro y el de acompañar los procesos de creación.
Muchos curadores, a fuerza de tratar de explicar las obras, terminan definiendo las maneras en las que el público puede interpretarlas y, a pesar de no quererlo, terminamos determinando las maneras en las que se construyen los sentidos de la obra. La crítica, ese experimento que es tratar de analizar y comprender una obra de arte, encierra solo unas pocas posibilidades de interpretación. Por esto, me abstengo de comentar las obras que hemos desarrollado en este proyecto. Las quiero presentar dejando el lugar de la crítica a otros. Están presenta das en el orden que corresponde a la altura de la intervención en la montaña, desde 1900 hasta 6000 metros sobre el nivel del mar. Este silencio no es por no apreciar la obra, o no ser crítica de ella. Es un silencio equiparable al sentimiento sincero de agradecimiento que tengo para cada uno de los artistas de este proyecto quienes, con desprendimiento monetario, han invertido su tiempo y talento en este viaje y encuentro que hemos hecho juntos.
